El coliseo


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Fragmento de Ayax de Sófocles

Fuente :http://bibliotecadeteatro.blogspot.com.es/2012/08/un-fragmento-de-ayax-de-sofocles.html

Un fragmento de “Áyax” de Sófocles
Dentro de nuestra sección Si no puedes verlo puedes leerlo, fijamos nuestra vista en el Festival Internacional Internacional de Teatro Clásico de Mérida, que este fin de semana cierra su 58 edición con la puesta en escena de Áyax de Sófocles, en versión de Miguel Murillo y dirigida por el irlandés afincado en España, Denis Rafter, al frente de la compañía Teatro del Noctámbulo, con José Vicente Moirón (Áyax), Fernando Ramos (Ulises), Isabel Sánchez (Atenea) y Elena Sánchez (Tecmesa) encabezando el reparto. En la Biblioteca podrás encontrar ésta y el resto de las obras conservadas de Sófocles en la versión de Manuel Fernádez-Galiano para la editorial Planeta.

La tragedia narra un episodio quizá no demasiado conocido de la guerra de Troya. Áyax, rey de Salamina, es despojado del trofeo de las armas de Aquiles a causa de las maniobras de Ulises. En su desesperación y movido por la ira, Áyax ataca a los suyos con la intención de matar a Agamenón, Menelao y Ulises. La diosa Atenea se interpone y consigue confundirle para que sus ataques se dirijan hacia el ganado que constituye el botín de guerra griego. Ante las murallas de Troya, Áyax es consciente de la gran humillación a la que ha sido sometido y se hunde en un abatimiento que le conduce al suicidio. Los átridas deciden prohibir su enterramiento pero Ulises, el que fuera su enemigo irreconciliable, intercede por Áyax y logra que en su última hora reciba los honores que corresponden al soldado heroico. El siguiente fragmento corresponde al principio de la tragedia, cuando Atenea y Ulises se encuentran en el exterior de la tienda de Áyax.

Atenea. ¡Eh, tú, que atas a la espalda los brazos de los prisioneros! Sal, yo te llamo, Áyax, yo te hablo; ven delante de la puerta.
Ulises. ¿Qué haces, Atenea? No, no le llames aquí.
Atenea. Calla y recíbele. ¿Quieres alcanzar reputación de cobarde?
Ulises. No, por los dioses; pero es suficiente que permanezca dentro.
Atenea. Pero, ¿qué temes? ¿Antes no era un hombre?
Ulises. Y enemigo mío, por cierto, y especialmente ahora.
Atenea. Y ¿qué placer más agradable que reírse de los enemigos?
Ulises. A mí me basta que ese hombre se quede en la tienda.
Atenea. ¿Te da miedo encararte con un hombre enloquecido?
Ulises. Si estuviera en sus cabales no le temería.
Atenea. Pero ahora, aun cuando esté junto a él, no te verá.
Ulises. ¿Cómo, si ve con los mismos ojos?
Atenea. Yo oscureceré sus ojos, aun cuando su vista es aguda.
Ulises. En verdad, todo es posible cuando un dios lo maquina.
Atenea. Silencio, quédate de pie, así, como estás.
Ulises. Me quedo, pero más quisiera estar en otro lugar.
Atenea. ¡Eh, tú, Áyax! Es la segunda vez que te llamo. ¿Tan poco caso haces a tu aliada?
(Áyax sale de la tienda con un látigo ensangrentado.)
Áyax. ¡Salud, Atenea, salud, hija de Zeus! ¡Qué bien me has asistido! Te coronaré de áureos trofeos, en agradecimiento de esta caza.
Atenea. Bien has hablado. Pero, dime, ¿quedó tu espada bien bañada en la sangre del ejército argivo?
Áyax. Puedo jactarme de ello. No lo negaré.
Atenea. ¿Llegó tu mano a herir incluso a los Átridas?
Áyax. De tal manera que, lo sé, nunca más ultrajarán a Áyax.
Atenea. Así pues, están muertos, si comprendo tus palabras.
Áyax. Muertos están ¡y que vengan ahora a quitarme las armas!
Atenea. Bien. Pero ¿Qué me dices del hijo de Laertes? ¿Cuál ha sido su suerte? ¿O tal vez se te escapó?
Áyax. ¿Me preguntas dónde está aquel ladino zorro?
Atenea. Sí, te hablo de Ulises, del que era tu adversario.
Áyax. Es mi más dulce presa, señora; dentro está; no quiero que muera todavía.
Atenea. ¿Qué piensas hacer antes? ¿Qué ganarás con ello?
Áyax. Antes de que atado a la columna de mi recinto…
Atenea. ¿Qué daño le vas a hacer todavía al desgraciado?

Áyax. …ensangrentadas sus espaldas muera a latigazos.
Atenea. ¡Oh! No maltrates así a ese desgraciado.
Áyax. En todo lo demás, Atenea, concedo que se cumplan tus deseos; pero ése será su castigo, y no otro.
Atenea. Entonces, si tu gusto está en obrar así, maneja tu mano y no ahorres nada de lo que tienes pensado.
Áyax. Voy a la obra. Sólo eso te pido, que siempre seas mi aliada como ahora.
(Áyax entra en la tienda.)
Atenea. ¿Ves, Ulises, qué grande es la fuerza de los dioses? ¿A quién se habría podido encontrar más sagaz que este hombre o más oportuno en el momento de obrar?
Ulises. A nadie, que yo sepa. Con todo, me da pena, desgraciado, aunque sea mi enemigo, cuando le veo uncido a un cruel destino. Y no pienso más en éste que en mí, pues veo que todos cuantos vivimos no somos más que figuras o sombras vanas.
Atenea. Así pues, al ver estas cosas, no digas tú jamás palabra alguna arrogante contra los dioses, ni te cargues de orgullo si prevaleces sobre otro por el peso de tu mano o por la numerosa abundancia de riquezas. Un solo día abate y levanta de nuevo todas las cosas humanas. Los dioses aman a los sensatos y odian a los malvados.

Teatro griego: actores, coro y espectadores.

Cuando nos volvemos hacia los actores y la forma de actuar, tenemos que empezar sobre bases más firmes. El primer hecho esencial es que todos los actores y miembros del coro eran varones. Se ha sugerido que en algunos casos fuera el autor el que representara al personaje principal (Esquilo haciendo de Clitemnestra, cuando ya contaba sesenta años; Sófocles abandonó seguro dicha práctica). Lo que sí es importante es que no sólo eran hombres los que representaban papeles de mujeres varoniles (como Clitemnestra), sino el de mujeres altamente “femeninas” (como la enamorada Deyanira). La única experiencia comparable es la del teatro japonés (Kabuki). Los papeles de niño lo representarían niños, pero sin texto.

Máscara
Todos los actores, inclusos los que no tienen texto, llevaban máscara (eso quiere decir el término que designa al personaje, prosopon “rostro”, “máscara”). Las máscaras eran completas y cubrían la totalidad de la parte delantera de la cabeza, incluidas las orejas, con pelucas pegadas. Estaban fabricadas con lino u otro material, estucado con escayola, pintadas, sujetas con una cinta, con los ojos muy abiertos y almendrados, no redondos, el blanco de los ojos era pintado, pero la pupila era perforada para permitir la visión. Las de las mujeres eran de color blanco (color convencional de la piel femenina). La boca, que en las más antiguas no era excesivamente grande, evoluciona hasta llegar a las bocas bostezantes, casi como trompetas, de la época helenística, lo que ha hecho pensar en una función amplificadora de la voz (tipo megáfono), si bien esto se debe a la grandeza que alcanzaron los teatros de época posterior. Debió de existir un número fijo de tipos de máscaras (la erudición helenística nos da hasta 27 tipos), según se trate de un anciano, un tirano, un esclavo, etc.descarga
Ello nos lleva a un tema importante: el teatro griego, mediante el uso de la máscara, aspira a la representación, no de caracteres fijos (tipo Moliere, con el “avaro”, “el aprensivo”, etc.), sino de personajes generales (un rey, un anciano, etc.; es decir, más que representar el carácter del personaje, aspira a presentar su condición social). El vestuario de los actores no era individual, sino que identificaba ese personajes-tipo, por ejemplo: el rey, con cetro; el guerrero, con armas; el viajero, con sombrero de viaje y bastón, etc. Otro tema importante en relación con las máscaras es la exigencia que ello implica para el actor, a la hora de expresar determinados sentimientos y no poder hacer uso del gesto, ni de la expresión. Aunque menos importante, mencionamos aquí que la misma función era desempeñada por el vestuario, que generalmente estaba constituido por un largo hasta los tobillos, con un imation más pesado sobre aquél; la decoración era de cenefas y no tenía mangas, aunque sí las tiene posteriormente, cuando la indumentaria se hace más pesada. De la misma manera, si bien en el siglo V los actores iban descalzos o con pequeños zapatos, en la época helenística (y también quizá por dar altura al actor) aparece los kothornoi o zapatos de suela bastante elevada.

Actores en escena
Número de actores
Sobre el número de actores, desde el original único actor, Esquilo utilizó dos y Sófocles tres, que recibían nombres como protagonistés, deuteroagonistés, etc. Jamás se rebasó ese número (la razón pudo ser económica, aunque tampoco era fácil encontrar gente dotada, además de que el uso de la máscara lo facilita), por lo que un actor estaba obligado a representar varios papeles. Incluso con tres actores es muy difícil encontrar un diálogo a tres bandas (si hay tres en escena, uno se calla).

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Una consecuencia importante de la limitación de actores es, por supuesto, la repetición de papeles por un mismo actor. Es curioso imaginar que el papel de Heracles y su amante Deyanira, o Teseo y su enamorada Fedra, etc., fueran representados por un mismo actor; o el caso contrario, que el papel de Edipo en “Edipo en Colono” de Sófocles tuviera que ser interpretado hasta por tres actores, a tenor de la secuencia de escenas. A veces el cambio de personaje debía de ser muy rápido. Existían también actores mudos.
Coro

El coro en la tragedia griega actuaba como intermediario. Los coros se involucraban en la acción, sus cantos eran importantes y explicaban a menudo el significado de los acontecimientos que precedían a la acción.

El coro normalmente iba vestido de negro, se encontraba junto a la orquesta y acompañaba a la escena. Pero no todos los días, solo cuando el público pagaba.

El coro se ubicaba de espaldas al público, en la parte delantera de la escena (orquesta) y acompañaba con cantos y danzas la representación. Detrás de la orquesta se desarrollaba el acto teatral (proscenio). En el fondo se encontraba un escenario (skene) en el que había tres aberturas por donde entraban y salían los actores
En cuanto al número de miembros del coro, éste varió a lo largo de los años (al igual que declinó su importancia). Se suele situar alrededor de 12 ó 15. En casos excepcionales se ha pensado en un número mayor; en “Las Suplicantes”, si hacemos caso a la leyenda, habríamos de suponer un coro de 50 hijas de Danao, más un coro de servidoras y quizá otro coro de 50 hijos de Egipto. Pero es difícil suponer tanto personal en escena.

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El coro suele estar dirigido por un corifeo, que es quien toma la palabra cuando no canta, sino que recita, como representante de todo el coro. También pueden darse casos en que el coro se subdivida en dos semicoros. La actividad del coro es, además del canto, la danza, aunque puede que en ocasiones se quedara inmóvil cuando cantaba un “estásimo”, que era como se designa a la parte del coro (cf. de hístemi = “estar de pie inmóvil”); no hay datos seguros a este respecto. En algunos casos el coro podía seguir con movimientos imitativos lo que los actores estaban diciendo en sus recitados.

Coro funerario
Degradación del coro
En cuanto a la importancia del actor y del coro, hemos de decir que, mientras que el actor adquiere una especie de divismo exacerbado, el coro sufre una degradación paulatina. El mismo título de las obras lo demuestra: mientras que en Esquilo encontramos obras como “Las Suplicantes”, “Las Coéforas”, “Los Persas”, etc., en Eurípides abundan títulos como “Orestes”, “Electra”, “Hipólito”, etc. Mientras que el coro de Esquilo es un auténtico personaje en la obra (e interviene activamente en el desarrollo de la trama), en Sófocles y Eurípides, aunque seguimos encontrando tragedias en las que sí juega un fuerte papel (“Las Troyanas”, “Las Bacantes”, en donde es un auténtico protagonista), en la mayoría se reduce a meras intervenciones formalizadas de carácter estético y sin relevancia en el argumento. Si bien hay que tener en cuenta que en ocasiones el argumento determina que el coro juegue un determinado papel, en líneas generales se da esa degradación que hace que en ocasiones algunos manuscritos (especialmente de textos de Comedia) no nos den el texto del coro y se limiten a poner khóros, es decir, “parte del coro”, sin que ello se deba a defectos de transmisión. Así, el poeta cómico Agatón (posterior a Eurípides) fue el primero en adoptar dos transformaciones: a) romper con la tradición de tomar el argumento del mito (argumento inventado), b) sus partes corales recibieron el nombre de embolima, es decir, “lo que se echa en medio” , “añadido”.
Divismo del actor
Si el coro estaba formado por no profesionales, el actor era profesional desde el principio. No había director de escena, función relegada al autor, lo que implica un sometimiento del actor al autor. Pero ya en vida de Eurípides comienza a afirmarse un cierto protagonismo del actor, acrecentándose a su muerte, quizá por falta de grandes continuadores (se representan las obras de los grandes poetas muertos, ya conocidas por el público). El actor se convierte en dueño de la producción, pero también se convierte en un personaje social, tanto que cuando viajan proporcionan un pretexto para el establecimiento de relaciones entre ciudades. En tiempos helenístico tenemos una asociación de actores que son concebidas como tiasos. El divismo del actor ha tenido mucha importancia en la pervivencia del género.

Graderío de espectadores
Público
Parece que las mujeres no solían ir a las representaciones, aunque algunos textos parecen inferir lo contrario (las Erinias en “Las Euménides” de Esquilo provocaron el pánico entre las mujeres). El precio de la entrada (dos óbolos) era generalmente sufragado por el estado de un presupuesto destinado al efecto (theorikón), al parecer implantado por Pericles. El público mostraba su agrado o desagrado con la representación de manera evidente. Parece que una de las primeras obras de Frínico (poeta anterior a Esquilo) titulada “La Toma de Mileto” provocó el llanto del público, al recordar un suceso muy llorado por los atenienses (quienes se sentían culpables por no haber ido en ayuda de su colonia en Jonia cuando los persas la atacaron). Eurípides fue un autor muy criticado por el público por sus fuertes innovaciones.
Prezi interesante

Enigma 2

Si te miras el ombligo, te harás preguntas que te ayudarán a conocer el mundo.

 

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Pista 1: Los poetas griegos encontraban su inspiración allí.